Imagens mercenárias: as insurreições do século XXI pelas lentes do cinema documentário

RESUMO: O presente artigo debate o valor documental das imagens produzidas a partir das mobilizações populares globais ocorridas a partir de 2011. Assim, são abordadas imagens da chamada "Primavera Árabe", assim como das "Jornadas de Junho", tais como os filmes "Com vandalismo" e "Sob 0,20". O artigo foi originalmente escrito para a revista Inter Relações do Curso de RI da Faculdade Santa Marcelina (FASM) e foi publicado em seu nº 39, no 1º semestre de 2014.

PARA SABER MAIS SOBRE O FILME "COM VANDALISMO": https://www.youtube.com/watch?v=KktR7Xvo09s

PARA SABER MAIS SOBRE "0,20": http://etudoverdade.com.br/br/filme/917-20-centavos

O primeiro caso analisado se trata de um registro da captura do ex-líder líbio Muamar Kadaffi, ocorrida na manhã do dia 20/10/2011. O vídeo17, produzido em celular e com duração de 9m21seg, é iniciado em meio às gritarias dos rebeldes que capturaram Kadaffi e, desde o início traz dois logotipos sobrepostos à margem esquerda: o da “Global Post” e o da “RT”, ambas agências de notícias internacionais, sendo sediadas nos EUA e URSS, respectivamente.

Numa sequência de imagens ruidosas e bastante tremidas, vemos os rebeldes conduzindo um corpo do qual só notamos, de relance, a cabeça ensanguentada aos 14seg. Aos 30seg é possível perceber um corte no vídeo tanto pela mudança da composição pictórica quanto pela alteração da qualidade do som. Após uma sequência de imagens que mostram poças de sangue nas ruas, aos 38seg vemos um “fade flash” – um efeito de transição cuja função é naturalizar a transição de diferentes enquadramentos em busca de uma sequência dramática - e temos bem enquadrada uma pistola dourada que, como saberemos depois, foi encontrada com o ex-ditador.

Neste momento, não vemos mais os logotipos das agências internacionais. Corte novamente para um superclose na arma banhada a ouro. Após um close de cinco segundos na arma, vemos novamente o mesmo “fade flash” para naturalizar a sequência narrativa: aos 42seg, temos a cena da multidão gritando em torno do cano de esgoto onde Kadaffi foi capturado. Enfim, um novo corte aos 52seg traz novamente o logotipo da agência “Global Post” e, agora também ao som de tiros, temos um plano sequência em close que demonstra efetivamente que é Muamar Kadafi quem está nos braços dos rebeldes: mesmo já sangrando e com vários hematomas, ele é espancado à medida que é arrastado pela multidão até a picape em um plano de tempo real que dura um minuto e vinte e seis segundos.

A análise desses primeiros dois minutos do vídeo pode ser estendida aos sete minutos restantes, quando ainda veremos outras formas de edição. A decupagem acima nos dá vestígios das diversas formas de apropriação dos registros capturados em tempo real: vemos que os 2min18seg analisados são fabricados por cinco cortes, dois fades, dois closes e um plano sequência.

Quem quer que tenha se apropriado do vídeo, conhece bem as regras básicas da composição audiovisual para se obter um impacto dramático, pois o encadeamento das imagens e a justaposição dos planos visa corroborar o aprisionamento de Kadaffi pelos rebeldes, o que nos permite questionar: não seria a inserção do close da arma banhada a ouro após a sua captura um argumento que respalda o caráter violento e a luxúria do autoritarismo do governante Kadaffi?

A cena seguinte, o seu aprisionamento pelos rebeldes populares, não seria uma estratégia discursiva para endossar possíveis sentidos históricos envolvidos na derrocada de seu regime militar por uma revolução popular? Enfim, percebesse que a edição inicial do vídeo procura legitimar a ideia de uma revolução liberal à medida que a narrativa fílmica tende a dialogar com os esforços de compreensão imediata dos fatos à luz dos esquemas interpretativos liberais, tais como exemplificados nas observações de Darnton[1] sobre os mesmos acontecimentos:

“...Me refiro à liberação de uma espécie de energia utópica com manifestações massivas. O poder da rua, do contato humano, a transmissão oral de mensagens (...) é um poder real, capaz de derrubar regimes. Ele envolve ações coletivas como tomar uma praça central, como a Tahrir (...)É como tomar a Bastilha, que se tornou um símbolo do despotismo, apesar de só haver sete pessoas lá no 14 de Julho de 1789.

Vemos que as imagens fabricadas por protagonistas anônimos em contextos de grandes tensões sociais, produzidas de maneira direta e com um mirada privilegiada, a todo momento submergidas e fundidas aos fatos, nos colocam diante do que Roth chama de “a tirania do visível”[2], que seria a aceitação da imagem digital como uma evidência do real devido à sua natureza imperfeita e mutilada em tempo real.

Dado o imediatismo dessas imagens, devemos enfrentar essa “tirania” e seu excesso de realismo detectando os interesses e perspectivas envolvidas nas hierarquias narrativas dos registros audiovisuais, encarando-os como estratégias discursivas dotadas de força retórica e persuasiva, para esclarecer o que há nestes registros discursivos de representação e de reapresentação por mais instantâneos, espontâneos e imediatos que nos pareçam.

Outro aspecto do interesse por estas “imagens mercenárias” é creditá-las como uma forma de compreensão dos problemas sociais, é aderir à capacidade que elas têm de nos transmitir credibilidade, pois seus discursos são dotados de um regime de vozes que articulam argumentos e regem um ponto de vista sobre o mundo em que vivemos. Nichols chama esta relação de persuasão entre as imagens realistas e o espectador de epistemofilia (NICHOLS, 2012, p. 20), que seria o desejo - que as imagens vinculadas à verossimilhança têm - de suprir no espectador uma vontade de saber mais sobre o mundo histórico em que ele vive.

O autor maneja conceitos como posição, negociação e alegação para compreender como são agenciadas as relações das imagens com o mundo histórico tendo como propósito uma atividade retórica baseada na autenticidade, isto é, na adesão e no comprometimento do espectador com o registro audiovisual da mesma forma como ele se compromete com o mundo. Este é o tipo de exercício que analisamos na obra de Lech Kowalski.

Kowalski é um realizador desvinculado de qualquer instituição social e que tem construído uma cinematografia intimamente vinculada às suas experiências de vida. Polonês, a sua formação tem como referências os realizadores do chamado New American Cinema e, atualmente, vive entre fronteiras internacionais engajado em causas humanitárias.

Segundo Andreu, Kowalski “não filma para questionar os outros, mas para se posicionar diante deles”[3], pois o que vemos em seus registros audiovisuais vai além das realidades históricas: é também a fabricação dessas realidades para a sua câmera. Kowalski mantém o portal camerawar.tv, definido por ele como um “novo cinema” onde “novos capítulos de filme serão postados todas as segundas-feiras sendo que podem ser vistos cronologicamente ou de forma arbitrária”.

Para encerrar a apresentação, ele estimula o espectador visitante do portal a “clicar em um capítulo e começar a narrativa de sua própria história, seguindo-a e vendo aonde vai dar”. Suas produções mantém um forte diálogo com os estudos multiculturais no sentido de dar voz e visibilidade às “identidades múltiplas, instáveis, situadas historicamente, produtos de diferenciações contínuas e polimórficas” (SHOHAT; STAM, 2006, p. 88) e permitir que a diégese de seus registros assuma cada ato de interlocução como um ato de transformação política dos atores envolvidos dentro da diegese fílmica.

Como exemplos, analisamos a produção “Drill, baby drill” (2009) - e sua sequência que atualmente está em fase de finalização. Ambas obras são testemunhos oculares dos enfrentamentos entre a multinacional Chevron e um grupo de fazendeiros de Zurawlow, onde a Chevron pretendia instalar poços de fratura hidráulica para a perfuração de gás, um processo de alto impacto ambiental. Kowalski não somente tratou de contar a história de resistência dos fazendeiros, mas também tomou parte dos acontecimentos: vivendo com os fazendeiros, a câmera ora age como testemunha, ora age como protagonista das reuniões e barricadas que conseguiram deter o avanço do maquinário da multinacional, um intenso processo criativo parecido com o que Vertov qualificou como “montagem ininterrupta: um processo permanente de interpretação e organização dos fatos pelo cinema, a permanente interpretação do real através da montagem” (apud DA-RIN, 2004, p. 117).

Antes de viajar para a divulgação do filme, Kowalski providenciou uma dezena de filmadoras para os fazendeiros, e eles próprios passaram a registrar a continuação dos conflitos contra a multinacional – que, por sua vez, também contratou uma equipe de cinema para registrar os manifestantes e intimidá-los sob o risco de uma futura retaliação[4]. Vemos como o processo de filmagem em torno das disputas por terras (vale dizer, ignorado pelas mídias corporativas) foi transformado em uma complexa disputa simbólica em torno de quem detém as imagens do outro: o “estar com a câmera ligada” é um gesto paradoxal porque, ao mesmo tempo que ele desvia os envolvidos da exploração e domínio das forças produtivas, ele também garante a subsistência da defesa dos interesses em jogo em função de seu potencial efeito midiático internacional.

Duas perspectivas em torno das “jornadas de junho”

Analisamos duas produções brasileiras sobre as “Jornadas de junho”, sendo a primeira produção um média-metragem chamado “Sob 0,20”, produzida pelo “MUDA – Movimento Urbano de Diálogo Audiovisual”, publicado no dia 26/08/2013 e atualmente registra cerca de 5.200 acessos. A segunda produção é um longa-metragem que trata dos protestos ocorridos em Fortaleza e se chama “Com Vandalismo”. Ele foi produzido pelo Coletivo Nigéria e postado no youtube no dia 26/07/2013 registrando atualmente tem cerca de 128.300 acessos22.

O filme “Sob 0,20” começa com os créditos anunciando o nome da produtora, os diretores do filme e indica que o filme contém legendas em inglês e espanhol. A primeira sequência, sublinhada pela inserção de uma música eletrônica, retrata as pessoas nas ruas empunhando faixas, cartazes e bandeiras e é entrecortada por rápidos depoimentos, sendo que a primeira fala expressa é a de um senhor negro que afirma ser “excluído ao cubo: negro, velho e aposentado e ganho uma miséria de salário de R$ 678,00”. Aos 1min34seg, as informações textuais declaram:

“No dia 20/06/2013, o Governo Municipal de São Paulo aumenta em 20 centavos o preço da passagem de ônibus. 4 dias depois, o Movimento Passe Livre convoca o primeiro grande ato contra o aumento da tarifa. Os manifestantes param as grandes vias de tráfego da cidade de São Paulo e são recebidos com balas de borracha e gás lacrimogênio.”

Após esta inserção textual, voltamos às ruas e novamente lemos em caixa alta “Documentamos. Depoimentos, relatos e opiniões”. Segue-se a abertura com o título do filme e novos créditos iniciais expressam os nomes de toda a equipe de produção do filme, estamos aos 2min. Seguimos adiante e, após mais três depoentes, aos 4min de filme, temos o primeiro depoente identificado com uma legenda que, além de exibir seu nome completo, afirma que ele é um estudante de Direito de uma famosa universidade particular.

Acompanhamos mais sete depoimentos, mas nenhum deles será novamente identificado. Aos 6min, o filme dá voz a uma renomada professora acadêmica cujas considerações sobre as causas e efeitos das manifestações serão acompanhadas por uma série de animações que ilustram seu discurso. Além dela, ao longo do filme ainda teremos o depoimento de um sociólogo, um ex-servidor público, um advogado e alguns líderes estudantis.

Iniciamos “Com Vandalismo” a partir de um zoom out de uma fotografia de carros queimados. Aos poucos, a fotografia em preto e branco, ganha cores e movimento. Uma música dramática compõe a trilha sonora com uma narração que diz:

Junho de 2013. O Brasil entrou em um dos momentos mais enigmáticos de sua história. Assim como os eventos no Egito e na Turquia, o país reuniu milhões de pessoas nas ruas. As manifestações tiveram diferentes motivos e resultados. O ponto em comum, a separação dos manifestantes entre pacíficos e vândalos. Divisão propagada pela imprensa e governantes depois de várias manifestações resultarem em confronto com a polícia. Vândalos, segundo a grande imprensa brasileira, são pessoas sem motivação política que depredam patrimônio público, carros de veículo de comunicação e atacam a polícia com o simples objetivo de estabelecer o caos. Vândalos seriam uma minoria infiltrada, baderneiros, bandidos. Por causa disso, não merecem ser escutados. Seriam estes manifestantes sem propósito? Qual a motivação para a desobediência civil? Resolvemos acompanhar de perto os conflitos e os chamados “vândalos”.

As estruturas de ambos os filmes são complexas, pois foram produzidas entrevistas e cenas externas, gravações de voz over, mixagem de efeitos sonoros e musicais, animações e outros efeitos de pós-finalização. Todos estes recursos são manejados em função das tentativas de interpretação dos fatos. Em “Sob 0,20”, nota-se que os diversos depoimentos populares são alinhavados segundo os discursos acadêmicos dos profissionais ouvidos: a retórica do filme nos parece norteada pela perspectiva de “dentro para fora”, isto é, observamos as passeatas, lemos os cartazes e participamos das reivindicações, mas como espectadores, como observadores cúmplices das análises quentes feitas dentro de quatro paredes pelos convidados do filme.

Esta perspectiva nos é colocada desde o início: trata-se de uma produção autoral forjada sobre imagens criadas a partir das manifestações, e não a partir de imagens criadas pelas manifestações sociais. Isto nos leva a questionar: por que somente o jovem da universidade particular é integralmente identificado dentre os quinze primeiros depoentes do filme?

O que está em jogo quando se intercalam vozes racionalizadoras dos problemas sociohistoricos brasileiros e vozes que revelam os dramas cotidianos de quem vivencia o transporte público paulista? E quais vozes tendem a ganhar mais relevo? Uma análise mais acurada do filme nos leva a traçar paralelos com um “modelo sociológico” que é corrente no documentarismo brasileiro (BERNADET, 2003, p.19) e consiste em analisar de que maneira as estratégias discursivas do filme sobre as classes populares, tendem a resultar no delineamento de um perfil dessa classe: em outra palavras, percebe-se que é possível considerar “Sob 0,20” menos como um “filme sobre as manifestações sociais”, e mais como um filme “sobre o que pensam os convidados a respeito” das manifestações sociais.

Por sua vez, em “Com Vandalismo”, os realizadores questionam as qualificações em torno da categoria “vandalismo” com os registros em tempo real dos enfrentamentos com a polícia: os realizadores vivenciaram as manifestações e os efeitos da repressão policial; a câmera nos parece estar ligada a todo momento e em todas as ocasiões; as entrevistas são feitas sob o calor das bombas de gás lacrimogênio; os barulhos e as gritarias das ruas permeiam toda a visualidade da obra e sublinham a narração em voz over .

O leitmotiv do filme são as forças desproporcionais entre os manifestantes populares e os policiais militares e quem nos dirige as interpretações das sequências -que ora são de manifestantes depredando patrimônios, ora são de policiais agindo de forma truculenta - é a voz over de um dos realizadores, uma voz confessional que esteve imersa naquelas realidades filmadas e passa a nos autorizar as imagens produzidas dentro e pelas manifestações oferecendo-nos perspectivas que oscilam entre a “veja isto desta forma” e a “veja por si mesmo”.

O filme tem uma estrutura aberta: embora o diretor nos proponha uma espécie de “quem é quem quando assunto é vandalismo: os populares contra a propriedade privada ou a violência da PM’s?”, ele não chega a responder esta questão: ao contrário, a partir de uma hora de filme, passa a haver uma sincronia entre imagem e som segundo o arrefecimento das próprias manifestações que passaram das “oitenta mil pessoas iniciais para cerca de cinco mil”. Ao final, enquanto as imagens se fixam até se tornarem fotografias novamente, a narração abre expectativas:

Vimos a violência aumentar como se a repressão da polícia fosse o combustível que alimentasse a revolta popular. Vimos pessoas pacíficas virando vândalos e vândalos virando pacíficos. Vimos a grande imprensa e governantes influenciar a opinião pública a repudiar os vândalos. Vimos os vândalos como ainda um enigmático fenômeno social. Apesar de estarmos presentes em todas as manifestações e conflitos, não temos uma visão completa dos reais significados de tudo que está acontecendo e o que isso pode influenciar no futuro do Brasil.

Notamos que a captura do real pelas mídias digitais tem transformado os sentidos históricos que atribuímos aos acontecimentos contemporâneos. Grande parte das recentes manifestações multitudinárias ocorridas em escala internacional tem sido potencializadas por vídeos virais que além de registrarem os eventos, também são capazes de interpretá-los e atribuir-lhes narrativas dotadas de sentidos históricos. Resta-nos estar atentos para detectarmos suas perspectivas e compreender de que maneiras eles nos transmitem as decisões especificas tomadas na seleção e no arranjo de sons e imagens, pois o que o real impõe, a câmera compõe.

NOTAS [1]DARNTON, R. Entrevista à Folha de São Paulo, 06/03/2011. 19 ROTH, Laurent. [2]ROTH, Laurent. A câmera DV: órgão de um corpo em mutação. IN: Org. MOURÃO, M.; LABAKI. Op. Cit. p.35 [3]ra de Marta Andreu no Workshop “Documento de Criação” em DOCMontevideo, 19/07/ 2013. [4]Depoimento do próprio Kowalski via Skype no DOCMontevideo, 22/07/2013.

BIBLIOGRAFIA

BERNADET, Jean-Claude. Cineastas – imagens do povo. SP: Cia das Letras, 2003

DA-RIN, Silvio. O espelho partido: tradição e transformação no documentário. RJ: Azougue, 2004

HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multidão. RJ: Record, 2005

MOURÃO, Maria Dora; LABAKI, Amir. O Cinema do real. SP: Cosac Naify,

2005

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. SP: Papirus, 2012

LE GOFF, J.; NORA, P. História: Novos problemas. 2º ed. RJ: Francisco Alves, 1979

SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica. SP: Cosac

Naify, 2006

ŽIŽEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real. SP: Boitempo, 2003.